HELLRAISER ANEB NOVÉ DEFINICE RADOSTI (2)

Frankovo zasvěcení má výrazně maskulinní podobu, Clive Barker to zjevně nepsal pro čtenářky, možná tak pro sebe, jako by se zbavoval nějakého tíživého snu. Děsivou cenou za zasvěcení byl složitý propletenec smyslnosti a smrti. Poznal, že Kircher mu lhal nebo byl sám obelhán, a otevření Lemarchandovy kostky znamenalo strašlivou chybu. Roztočila se s ním spirála, která ho stahovala stále níž. „Tři měsíce se topil v depresích a sebelítosti, balancoval na pokraji sebevraždy. Ale jeho čerstvě nalezený nihilismus mu upřel i toto řešení. Pokud nic nestojí za život, musí z toho vyplývat, že nic nestojí ani za smrt. Klopýtal od jedné jalovosti ke druhé, dokud všechny jeho myšlenky nerozložily opiáty, k nimž se byl schopen dostat svými nemravnostmi.“

Přes totální frustraci, v níž Frank kolem sebe nalézal jen samé trosky podporující trpkou teorii, „že v životě nenašel nic – žádného člověka, stav mysli nebo těla –, o co by stál do té míry, že by strpěl třeba jen letmé nepohodlí.“
Není „první, koho jeho triviálnosti přestaly bavit,“ a ti, kdož „hladoví po nových možnostech,“ mohou vyhledávat cenobity, aby jim předvedli „dovednosti, které nejsou [v naší] sféře známé“. Tím také jemu a našim čtenářům oznamují, že jsou ještě jiné sféry – totiž ty mimo letokruhy – jež čekají na Dveřníka a jeho Klíč, avšak jen hrstka si troufla použít Lemarchandovu konfiguraci. A sdělují mu: „Tvá nejmilovanější zvrácenost je vedle zážitků, které nabízíme my, nevinnou dětskou hrou.“

„Není nic, nic druhého“ zní motto tuto knihu na rytině zdobící dílo Latium jezuity Athanasia Kirchera a na ní dole vlevo vidíme zády k nám obrácenou nahou postavu, zpola zakopanou v zemi pomocí rýče pohozeného vedle ní, držící zrcadlo, z níž prýští proud vody s popiskou „Tibrus“ odkazující na nordická slova označující „obětinu, oběť, obětování“. Nad ní trůní ženská postava korunovaná pěticípou hvězdou a třímající v pravici zvláštní žezlo zakončené dlaní se spojeným prsteníčkem a prostředníčkem. Dole je amorek s vejcovitou nádobou a dvěma klíči. Po levici se krčí vlk, za ním soptící vulkán, naproti nad mitrou se tyčí Atlas nesoucí nebeskou báň.

„Jak se poprvé dozvěděl o Lemarchandově kostce? Už se nedokázal rozpomenout. Bylo to možná někde v baru, nebo na špinavé ulici, z úst podobného zpustlíka. Tehdy to byly jen zvěsti – sen o chrámu rozkoše, kde ti, kdo vyzkoušeli všechna triviální potěšení lidského těla, mohli objevit novou definici radosti. A cesta do tohoto ráje? Bylo mu řečeno, že jich je několik, map rozmezí reálného a toho ještě reálnějšího, zakreslených těmi, jejichž kosti se dávno proměnily v prach. Jedna taková mapa se nacházela ve vatikánských kobkách, zašifrovaná v jistém teologickém pojednání, které od reformace nikdo nečetl. Další – v podobě skládačky origami – byla údajně ve vlastnictví markýze de Sade, který ji během uvěznění v Bastille směnil s jedním dozorcem za papír, na nějž napsal 120 dní Sodomy. A jinou takovou mapu vyrobil řemeslník – výrobce zpívajících ptáčků – jménem Lemarchand, v podobě hudební skříňky tak složité koncepce, že by si s ní někdo mohl hrát i půlku života a stejně by do ní nikdy nepronikl.“

Frank se snažil Lemarchandovu rébusu přijít na kloub, když následoval Kircherovy pokyny, „které byly zčásti pragmatické, zčásti metafyzické. Bylo mu řečeno, že vyřešit tento rébus znamená vydat se na cestu; nebo něco v tomto smyslu. Ta kostka podle všeho nebyla pouze mapou, ale přímo cestou.“ Jeho největší chybou byla naivní víra, že se jeho definice rozkoše významně překrývá s tím, jak rozkoš chápou cenobité pohybující se mimo tradiční (Dostojevského) chápání zločinu a trestu, neboť „neuznávali žádné zásady odměny a trestu, které by mu skýtaly naději získat úlevu od jejich mučení, a stejně tak se nenechali zviklat žádnými prosbami o slitování… Na této straně Schizmatu nebylo možné dojít soucitu; byl zde pouze pláč a smích. Někdy slzy radosti (na hodinu bez děsu; někdy dokonce jen na délku nádechu a výdechu); a smích, který se stejně paradoxně dostavoval navzdory nějaké nové hrůze, již Strůjce vymyslel k vyvolání žalu.“^[16]

Schizma je totiž povahou onoho Šrámu, o který tu jde především. Protiklad, který povstal s vyjitím ze Zahrady, spouštějící stochastickou dichotomii, přičemž etymologie druhého slova nejlépe vystihuje podstatu celého problému: řecké dicha, „na dvakrát“, a tome, „řez“ – jakési zvrácené „jednou měř, dvakrát řež“. Tak jsme s původním řezem dospěli ke dvojici muž/žena, světlo/tma, dobro/zlo, pravda/lež, až po rozlišení mechanické a organické solidarity^[17] či tradičního a moderního (Gemeinschaft und Gesellschaft).^[18] Émile Durkheim odlišil materiální a nemateriální sociální fakty. Materiální jsou skutečné a jsou součástí vnějšího světa jako architektura, zákony – externalizované a materializované sociální vědomí, a nemateriální jsou normy, hodnoty či obecně kultura. Jak ale mohou být nemateriální sociální fakty jako normy a hodnoty vnější k aktérům? Kde mohou existovat jinde než v myslích aktérů? A když jsou v myslích, nejsou vnitřní vůči aktérům?

Jestliže ale cenobité a samotný Strůjce stojí mimo materiální i nemateriální sociální fakty, jsou pak jen v myslích aktérů nebo existují i mimo ně? Náboženství cenobitů, pokud to lze tak označit, musí vycházet z nějakého metafyzického společenství, a skrze vyvolené a zasvěcené jedince (prostřednictvím Lemarchandovy konfigurace) definuje spojité (k sobě vztažené) jevy jako posvátné a zbylé definuje jako profánní, světské, odsouzené k přezírání a tím k nebytí. S tím se musí pojit také systém náboženské víry (konfigurace vyjadřující povahu posvátného), soubor evokačních rituálů (jak se má člověk chovat vůči posvátným objektům) a církev či cokoliv, co zahrnuje podobnou komunitu, tedy řád Šrámu. Klan cenobitů je zdrojem totemismu, zaznamenávaného do „masa“ (těla totemu) prostřednictvím „šrámů“. Totem, zde symbolizovaný Pinheadem, je posvátný proto, že se stal symbolem řádu Šrámu, jehož „hodnoty“ a „ideje“ zosobňuje.

Řád Šrámu tak zbožšťuje sám sebe a jeho kolektivní vědomí je zdrojem náboženství, jehož bytí se musí upevňovat v rituálech a liturgii (opakující se objevování Kostky a přísun nových obětí) potvrzujících jeho základy – rozkoš a bolest; „rozkoš dosahující oné fáze, jež je místem, kde silní ještě více sílí a slabí hynou. Rozkoš je bolestí a bolest rozkoší.“ A takové místo cenobité nazývají domovem. Jde tu rovněž o onen rozdíl, který vyznačuje průrva mezi sakrální pospolitostí (Gemeinschaft), v níž vládnou pevné osobní vazby – jak mezi cenobity, tak jejich vzývači – a světskou společností s racionálními vazbami a organizací (naše sféra). Postavení jedince v pospolitosti, řádu Šrámu, je pevně dáno a každý jedinec je tak nezaměnitelný kvůli jedinečnosti svých rozkoší a bolesti, takže jde o uzavřenou pospolitost, živoucí organismus.

Všichni cenobité jsou vedeni organickou vůlí Strůjce, kterou můžeme po vzoru Ferdinanda Tönniese nazvat Wessenville, zrcadlící duši jedince, kterou tento není schopen racionálně ovlivnit, a plynoucí z jeho zakoušení rozkoše a bolesti, kterou přidává k bytí řádu Šrámu. Jak mělká je oproti pospolitosti ona světská společnost (Gesellschaft) stavící na tzv. „svobodné volbě“, německy příhodně Willkür^[19] čili libovůli, v níž každý sleduje především své vlastní zájmy a jeho vůle pak představuje výsledek racionální úvahy, kalkul, vypočítavost. „Každý akt zkalený úmyslem, není magickým aktem,“^[20] a světská společnost libující si v libovůli nemůže být nikdy magická. Účastníci takových „vztahů“ jsou a priori zaměnitelní, neboť každý sleduje jen své vlastní cíle. V řádu Šrámu, pospolitosti, jsou všichni nezaměnitelní, neboť sdílejí svou (individuální) rozkoš a bolest s celkem, a ty se tímto stávají spolubytnou součástí kolektivního vědomí.

Frank usiluje po přechodu k řádu Šrámu o opětovné nabytí tělesnosti, když ve spodních patrech Domu existuje jen jako zárodky čekající na zkropení čerstvou krví. Nechť se nikdo nemýlí: topologická magie Kostky jest krvavou magií. Toto obalování masem, přivtělování, musí být syceno krvavými oběťmi přinášenými Julií. A Frankova nenasytnost roste, také kvůli obavám „že se mi to vymkne z ruky. Že se začnu propadat zpátky.“ Propadání zpět do pitvornosti patvarů paexistence, v níž není ani to prvotní nic, jen jakési druhotné něco. Neboť „ti ze Šrámu, ti hajzlové, co mě dostali, už určitě vědí, že jsem pryč.“ Dostali Franka do područí druhotného něčeho a „čekají na něho hned za zdí“. Zeď je dělící hranicí mezi tímto a oním světem. Následují další těla a další obalování, k obětem se nakonec přiřadí i Rory, jehož podobu Frank nakonec převezme, třebaže šlo jen o jeho „dosti věrnou napodobeninu“.^[21]

V rozpravě mezi Frankem a Kirsty zaznívá nevěřícný údiv nad vnímáním jeho přítomnosti a pocitů s ní spjatými: „Tohle se ve skutečnosti neděje,“ řekla si nahlas, ale netvor se jen zasmál. „To jsem si taky říkal. Den co den. Bolest jsem se snažil odbýt urputným namlouváním, že se mi jen zdá. Ale nejde to. To mi věř. Musíš ji přetrpět.“ Kostka se stane vražedným nástrojem – paradox, jako kdyby jím už dávno nebyla… Nakonec ji prohodila kolem Franka oknem ven z domu. Posléze narušený netvor reaguje na Juliinu poznámku, že „všechno pokazil“. „Pokazil?“ opáčil netvor. „Ty netušíš, co slovo pokazit vůbec znamená.“ Kirsty zatím v nemocnici podrobuje Kostku zkoumání, až ji nakonec rozloží. „Sněhově bílé stěny se nepatrně vyšinuly“, světlo zhaslo a „objevila se jakási slabá fosforescence a v jejích záhybech se vyrýsovala postava. Tělo měla ve stavu, jenž se vzpíral Kirstyině představivosti – ty háčky, ty jizvy. Přesto, když postava promluvila, nezněla jako někdo, kdo trpí bolestí.“

„Říká se jí Lemarchandova konfigurace,“ pravila a prstem ukázala na kostku. Kirsty sklopila zrak; dílky skládačky už jí neležely v dlani, ale vznášely se nad ní ve výšce několika centimetrů. Kostka se jakoby zázrakem opět sestavovala bez jakéhokoliv vnějšího přičinění, dílky se do sebe zasouvaly a celá konstrukce se nepřestávala otáčet kolem své osy. Kirsty přitom znovu zahlédla leštěný vnitřek a měla pocit, že vidí i tváře jakýchsi přízraků – zkřivených jakoby žalem nebo nepravidelným sklem –, které na ni děsivě vyly. Potom se všechny části kromě jedné spojily a postava se opět přihlásila o Kirstyinu pozornost.

„Ta kostka je nástroj k narušení povrchu reality,“ řekla. „Určitý druh invokace, kterou lze nás cenobity uvědomit o –“

„Koho?“ zeptala se Kirsty.

„Ty jsi ji rozložila nevědomky,“ pronesla postava. „Je to tak?“

„Ano.“

„Nestalo se to poprvé,“ zněla odpověď. „Ale nedá se nic dělat. Schizma nelze zacelit, dokud si nevezmeme, co nám náleží…“

Bezděky, nevědomky, mimovolný úkon, jímž se lze vrátit zpět do rajské zahrady či království Božího. Kirsty se Pinheadovi vzpírá, oponuje nárokům na převzetí a odvedení do hájemství Šrámu. Přivolaná sestřička stojí naproti němu a nevidí ho. „Ona mě nevidí,“ sdělil jí cenobita. „Ani neslyší.“ Nakonec Kirsty domluví pacht: Frankovu duši za tu její. „… Přinuť ho, aby se doznal. A možná ti nerozdrásáme duši.“ V zápase mezi padělkem Roryho a Kirsty se jí Frank dá poznat a vyřkne svoje jméno, čímž uvolní stavidla bránící Zeď mezi naším světem a hájemstvím cenobitů, a pak jiný hlas pronese jeho jméno: „Frank.“

„Už podruhé během té noci mu spadla tvář. Mihl se jí zmatený výraz a hned po něm děs.“

„Běž odsud pryč,“ pronesl jeden z nově příchozích. „Toto už není tvoje záležitost.“

„Ty kurvo!“ zavřískal na ni Frank. „Děvko! Prolhaná, zasraná děvko!“

V knize je Kostka předána Strůjcem do rukou Kirsty (křesťance či následovnici Krista) při jejich střetu v kuželu bílého ohně, aby se stala její opatrovnicí, držitelkou kultovního předmětu spojeného se sakrálním rituálem potřebného ke vstupu do chrámu Šrámu. Na jejích ploškách jsou do laku zaklety podoby myriád obětí včetně Julie a Franka. A rozjímá o existenci jiných rébusů, „které v případě rozluštění nabídnou přístup do míst, kde by se mohl [Rory či jiná oběť] nacházet. Třeba křížovka, jejíž vyluštění nadzvedne závoru rajské zahrady, nebo skládačka, jejíž sestavení skýtá přístup do říše divů.“ Zůstává na čekané číhajíc na novou příležitost k otevření Kostky a setkání s cenobity. Otázkou zůstává, co má v posledním řádku Clive Barker na mysli oním „scelením zlomených srdcí“…

Kostka je v závěru filmového podání – pojatého odlišně od knižní předlohy –, ač vržena do ohně, znovu vyzdvižena bytostí z rodu „bezdomovců – dřevorubců“, jak je viděl David Lynch.^[22] Odlétá s ní – nyní již v pekelné podobě – pryč, v závěru filmu však znovu vidíme Kirchera, jak na setkání s další dobrovolnou obětí jí prodává Kostku, neb ta je tímto magickým předmětem zaujata a neodvolatelně zajata, a stává se tak dalším operatérem evokujícím odvěké rozkošné a bolestné zlo skryté topologickou magií do konstrukce Kostky.

*

Vaše Temnosti, jen směle dál.

-konec-

---------------------------------------------------

PRAMENY:

[16] Srv. úvahu o Levaně v římském náboženství a nad křesťanskými podobami Matky Boží bolestné v díle Thomas de Quincey: Suspiria de profundis. Kamilla Neumannová, Praha 1910, nebo Levana a matky žalu. Marta Florianová, Stará Říše na Moravě 1927.
[17] Viz zejména Émile Durkheim: Společenská dělba práce. Centrum pro studium demokracie a kultury (CDK), Brno 2004.
[18] Srv. Ferdinand Tönnies: Gemeinschaft und Gesellschaft (1887).
[19] Povšimněme si společného základu u slova „valkýra“, kde kyrja, a slovesné kjósa, značí „vyvolený“, zde tedy v celkovém smyslu „smrtí vyvolený“.
[20] Srv. AL, I:44, „Neboť ryzí vůle, nezkalená úmyslem, osvobozená od chtivosti výsledku, je každým způsobem dokonalá.“
[21] Srv. Alan E. Nourse: Padělek in Tunel do pozítří. Výbor z anglických a amerických vědeckofantastických povídek. SNDK, Praha 1967, a dále povídku Temné bratrstvo z knihy H. P. Lovecraft & August Derleth: Strážci z hlubin času. Volvox Globator, Praha 2016.
[22] Srv. San: UFOlklór: UFO, vúdú & magické počítače